27 febrero 2009

El Modernismo II

Con el auge de las Artes Decorativas, las asociaciones de artistas, las publicaciones de libros y revistas del mundo del arte y la decoración, etc. forman un frente común en contra del eclecticismo historicista y las inhibiciones academicistas, y nace un impulso de creatividad a través de nuevas formas de expresión.

Durante los años 1890, el estilo llamado universalmente Art Nouveau, se extendió por Europa y América tan rápidamente que es muy difícil decir donde surgió. Con distintas formas de denominación:
Liberty en Inglaterra, Jugendstil en Alemania, Art Nouveau en Francia, Sezession en Austria y Modernismo en Cataluña y resto de España.


Su rasgo fundamental es el dinamismo y la sinuosidad de los elementos asi como su estilización. Considerado en su época un estilo revolucionario porque deseaba romper los lazos con el pasado.
Se pueden apreciar en él leves conexiones con el rococó, la obra de Blake y los prerrafaelistas, las pinturas y grabados japoneses y el arte celta.

L’Art Nouveau era el nombre comercial de una tienda que abrió en Paris, en 1895, Samuel Bing, comerciante de Hamburgo, que comerciaba no solo con obras de arte de Extremo Oriente, sino que coleccionaba pinturas, objetos de arte, muebles y telas para la decoración de los interiores modernos.
El Nuevo estilo surge, como su nombre indica por un claro rechazo a las formas del pasado. El modernismo tuvo teóricos desde de la 2ª mitad del siglo XIX.
La nueva estética se basa en la simplificación de los lenguajes decorativos, pero buscando aquellos que tuviesen una mayor fuerza expresiva.

Owen Jones, arquitecto, decorador, ilustrador y estudioso del arte oriental, publica en 1856 “la gramática de los ornamentos”. Donde los árboles, las flores, hojas, raíces, insectos, eran considerados como arquetipos de belleza. En su libro afirma: "La belleza de la forma es producida por líneas que nacen una de la otra en ondulaciones graduales”.
A partir de la 1ª mitad del siglo diecinueve se publicaron múltiples manuales sobre plantas, flores y animales, y los modernistas, a partir del estudio de sus movimientos, se inspiran para diseñar: vasos, patas de sillas, jarrones, lámparas… etc.

Víctor Horta aconsejaba a Guimard que no mirase tanto las flores como el tallo; lo que debe captarse es “la lógica constructiva de la flor”.

Victor Horta

Escalera de la Casa Solvay en Bruselas, 1900

Se pueden ver los tabiques plegables de cristal que daban paso a la sala principal y concedían una amplitud considerable con motivo de ocasiones festivas.

Destacamos: magnifica calidad de los materiales empleados, su perfecta armonía y la maestría con la que están realizadas las diversas artes aplicadas, como la forja, la ebanistería, vidrieras etc.








Entrada del Hotel Van Eetvelde,
de Bruselas, proyectado por Horta en 1895

Horta era un gran maestro del espacio, y de la luz. Conseguía que los interiores parecieran más grandes y luminosos.
Destaca la gran cúpula, sobre estructura de hierro. Es la propia estructura la que da la sensación de ligereza y espacio abierto, aunque soporta un gran peso.













El Modernismo en España:

Tiene su máximo exponente en Cataluña. La exposición Universal de Barcelona de 1888, puede considerarse de forma simbólica como el inicio de la etapa modernista en Cataluña.
El desarrollo industrial, y el poderío económico catalán de fin de siglo, hizo que la nueva burguesía se fijase en el estilo moderno y lo adoptase en sus viviendas y en sus formas de vestir, etc.
El modernismo catalán tiene una doble vertiente: 1º Ponerse a la altura de los europeos. 2º La recuperación de los valores tradicionales catalanes, puestos de manifiesto desde 1830 por el movimiento conocido como: “Renaixença”. Este movimiento se entronca también con los movimientos nacionalistas europeos del “Novecentto”.
Las décadas de 1870 y 1880 presentan una gran actividad en los más diversos ámbitos artísticos e industriales, que sirven de preámbulo a lo que después será el modernismo. Respecto a las artes aplicadas, es entonces cuando se inician serias reflexiones teóricas, que culminan en algunas obras concretas como la empresa llevada a cabo por Francesc Vidal.

Francesc Vidal. (1848 – 1914)


Formado en la Escuela de Artes Decorativas de París, Vidal fundo, en 1878, sus Industrias de Arte, donde se producía todo aquello que podía contener un interior, desde una mesa a una lámpara o un jarrón de porcelana. Se trataba de una empresa parecida a lo que serían la Art and Crafts inglesas.
Vidal solía usar, en sus muebles, la madera de nogal, aunque también empleaba el roble. Sus piezas se distinguen por sus notables proporciones, por sus cornisas con relieves y por sus puertas con bisagras de bronce. En cuanto a las sillas, los respaldos son altos y rectangulares y los pies, torneados o helicoidales, se ensanchan en forma de pata de león profusamente esculpida.
El mobiliario que diseñó para el Palacio Güell, obra de Gaudí, era de sabor medieval, de acuerdo con el marco arquitectónico, de formas pintorescas: desde arquillas forradas de brocado y bargueños policromados, hasta sillas curules.
Otro diseño característico de Vidal es el tipo de silla “Phebus”, neogótica en su respaldo y con patas cilíndricas adornadas con motivos mecanicistas tallados, muy representativos de de la decoración barcelonesa de la década de 1880: ruedas dentadas, grecas, motivos ajedrezados, etc.




Antoni Gaudí (1852 – 1926)

Es el arquitecto y diseñador más extraordinario del Modernismo catalán. Por su capacidad de síntesis, su originalidad y audacia de sus soluciones técnicas, que integra en una ornamentación brillante, insólita y creativa.
Nacido en Reus, se graduó en 1878 en Barcelona, ciudad donde centro su actividad artística, en plena Renaixença cultural y política, en un momento de prosperidad económica y de expansión urbanística.
En su formación influyeron las teorías de Viollet-Duc y de Ruskin, así como el pensamiento de la generación modernista formado alrededor de la exposición universal de 1888, formulo una estética propia que hace perfectamente identificable su estilo.
Gaudí es un típico ejemplo del arquitecto preocupado por el interiorismo, por la obra global. Su capacidad como interiorista le llevó a diseñar, en estrecha colaboración con artesanos de la época, todos los elementos que forman el espacio arquitectónico: hierro forjado, mobiliario, vidrieras, mosaico, cerámica, etc. Para intégralos en sus propios ambientes.
Su tratamiento del mueble es totalmente nuevo. Se caracteriza por su búsqueda de funcionalidad y su sinceridad constructiva, que le lleva a la creación de sillas como las de la casa Batlló (1907), cuyo interior orgánico exigía una decoración en concordancia. El mobiliario, de una gran simplicidad, es de roble: una mesa extensible, varias sillas y unos canapés integran el conjunto.

El elemento mas singular son, sin duda las sillas; los respaldos son anchas superficies cóncavas donde luce el veteado de la madera, sin adorno de ninguna clase. Hoy, de nuevo, se hallan en producción.




Sillas de la casas Batlló. 1097
Conservadas en el museo Gaudí




De características semejantes son las sillas de la casa Calvet, realizadas tres o cuatro años antes, y los bancos de la capilla de la Colonia Güell, con estructura de hierro y los asientos, respaldo y brazos de madera, que se incluyen en ella subrayando su independencia.





Banco y silla diseñados por Gaudí, hacia 1903.






































Piezas diseñadas por Gaudí:
Banco para la colonia Güel con estructura de forja y madera en el asiento y el respaldo. Y Jardinera de forja.



Un aspecto muy distinto tenían, en cambio, sus primeros muebles para el Palacio Güell, aun ligados a cierto eclecticismo: dos sillas y una chaise-longue acolchadas, con detalles esculpidos en el respaldo y en el frente y con elementos estructurales de hierro forjado, material muy apreciado por Gaudí. Recordamos, al respecto, el casi surrealista tocador con espejo inclinado y cinco pies sustentantes diseñado también para la condesa de Güel, familia que actuó siempre como mecenas del artista.

Gaudí no tuvo continuadores. Sus muebles, comienzan y acaban con el. Sin embargo cabe mencionar al pintor Aleix Clapés (1880-1920), colaborador predilecto de Gaudí, que siguiendo una línea ya típicamente Art Nouveau, donde imperaban los motivos coup-de-fuet y un gran recargamiento plástico, proyecto el conjunto de los muebles para un salón de una casa barcelonesa: una vitrina, un sofá dos sillas, dos sillones y un paragüero. Sobresale la vitrina por sus sinuosas tallas que ascienden desde la base hasta el cuerpo superior creando un efecto decorativista. Algo parecido le ocurre al paragüero con motivos vegetales.


Ya entrado el siglo XX, el mueble pierde su verticalidad y se decanta por las formas orgánicas y arborescentes, e incluso asimétricas. Pero la diferencia mas notoria se halla en el material básico. La madera se prefiere mucho más clara: fresno, abedul, tipos que se combinan con aplicaciones de metales y vidrios coloreados.
La marquetería, técnica artística de gran tradición en Cataluña, se convierte en un motivo decorativo frecuente, con resultados de gran calidad, hasta tal punto que puede sostenerse que uno de los elementos que más caracterizan el mueble modernista catalán es su ornamentación a base de marquetería, a menudo con motivos florales que enmarcan escenas donde aparecen personajes diversos con preferencia femeninos.
El mueble modernista catalán tiene sus más característicos representantes en Gaspar Homar y Joan Busquers, ambos hábiles ebanistas que se adhirieron precozmente al nuevo estilo.

Gaspar Homar (1870 - 1935)

Hijo de un carpintero, se había formado en los talleres de Francesc Vidal, y enseguida se estableció por su cuenta. Si en una primera etapa sigue aún los modelos históricos y en especial los neogóticos del taller de Vidal, progresivamente se va integrando en el más puro Modernismo de líneas sinuosas y decoración vegetal.
Una de las características más representativas de sus piezas es el uso de maderas claras, como el sicomoro, combinando en general con el roble.
Los interiores realizados por Gaspar Homar suelen presentar como complemento de sus muebles, arrimaderos de madera que conforman un ambiente acogedor.


El ejemplo más notable es el conjunto diseñado para la casa Lleó Morera, obra del arquitecto Lluis Doménech i Montaner.
Se trata de un magnifico conjunto donde conviven la marquetería, con figuras vagamente prerrafaelistas, la talla, las aplicaciones de metal y los vidrios emplomados, junto a relieves de mármol y mosaicos.
Destaca sobre todo el sofá tapizado, flanqueado por dos cuerpos laterales en forma de torres prismáticas coronadas por pináculos florales de sabor goticista, y sobre el cual, aparece un esplendido cuadro de marquetería, donde se ven dos figuras femeninas en un jardín. Él motivo decorativo principal de todo el mueble es una rosa geometrizada que nos remite a la Secesión vienesa y a la escuela de Glasgow.
Respecto al trabajo de marquetería, Homar consigue una gran gama cromática.


El diseño es obra del dibujante Joseph Pey. Su habitual colaborador.
Los diversos matices de los tonos claros los obtiene a base de madera de abedul, fresno, sicomoro y de acebo para los rostros y las manos, ya que debido a lo compacto de su estructura no se oscurece con el tiempo.
Los dorados los consigue con boj, doradillo o limonero. Para los rosados y rojizos emplea distintos tipos de caoba, amboina , cerezo, olmo, palo de rosa y ciprés. Los verdes son fruto de magnolia, el plátano, la majagua y la sabina. Los oscuros son producto del ébano, el granadillo y el palisandro (Según J. Mainar, El moble catalá, Barcelona 1976).

Con esta amplia paleta de maderas, Homar conseguía maravillosas composiciones pictóricas, ayudado por un gran dominio de las sombras, que eran obtenidas mediante el procedimiento del socarrat en arena caliente, o con la acción de algunos ácidos.



Si en la labor de marquetería Homar se vincula a la tradición autóctona, en el diseño de los temas decorativos se inspiraba en Europa.Es curioso el caso del plafón de la Danza de las Hadas de la misma casa Lleó Morera, cuya temática procede de una pintura del artista checo Sergius Hrubý, reproducida en 1901 en la revista "La Ilustración Artistica"



Armario escritorio de dos cuerpos, diseño de G. Homar.

El plafón de marquetería del cuerpo superior presenta una temática típicamente modernista: cinco hadas danzando en medio de un bosque.
Colección particular.





Detalle del alzado de un gran aparador de forma compuesta, realizados según diseño de Gaspar Homar, (h. 1900)












Joan Busquets i Jané (1874 – 1924)

Procedía de una familia de mueblistas y tapiceros de gran crédito en Barcelona, que habían obtenido diversos premios en la Exposición Universal de dicha ciudad en 1888.
A Joan Busquets hay que considerarle no sólo como artífice del mueble, sino también como gran defensor y propulsor, desde su cargo como presidente del Fomento de las Artes Decorativas, y del Colegio de Artífices en Ebanistería.
Los talleres de Busquets colaboraban con los más destacados industriales del momento en lo que a vidrio, tapicería, y metalistería se refiere. La notable calidad de sus productos hizo que recibieran numerosísimos encargos de las grandes familias de la burguesía catalana.
Busquets siempre se mostraba mas contenido en su obra que Homar. Si la talla y la marquetería eran elementos principales en Homar, en Busquets, en cambio, se convertían en complementos.
En realidad, su producción es un tanto ecléctica.
A partir de 1899, gusta de las formas curvas al estilo de Hector Guimard y Louis Majorelle, de la Escuela de Nancy. Sus piezas se llenan entonces de de sinuosidades.
A partir de 1903 la marquetería desaparece de sus realizaciones como complemento decorativo y surgen en su lugar los pirograbados teñidos.
Asimismo, sus muebles se acercan cada vez mas al estilo vienés y evocan incluso las piezas producidas por la compañía inglesa Morris, Marshall an Faulkner.

Es notable el dormitorio que diseñó para el político Francesc Cambó, de formas cuadrangulares, y de cierta austeridad, en caoba de color cereza y abedul gris, tan solo con alguna aplicación de metal.




Mueble licorero de Joan Busquets,


de caoba con talla y marquetería.


En el frontal superior resaltan las aplicaciones de esmalte traslúcido de Masriera. Museo de Arte Moderno, Barcelona.

















25 febrero 2009

Constructivismo y Neoobjetividad.



La Bauhaus

La Bauhaus, creada en 1919 se convirtió en la heredera del Werkbund, salvo que eran mucho más conscientes de las limitaciones que la técnica proyectaba sobre el diseñador y su esencia viene definida por la reducción de las formas a sus elementos geométricos.


La Bauhaus, hoy convertida en mito tiene sus raíces en el diseño moderno, más que en la Werkbund, en el grupo holandés De Stijl y en los Constructivistas rusos, puesto que entre otras cosas, históricamente se constituyeron antes.
En el manifiesto inaugural de W.Gropius dice:
“Consideramos que en el pasado las Artes Plásticas tenían como finalidad la ornamentación de las construcciones. El objetivo actual es el de la construcción haciendo posible que el artista y el artesano sean una misma cosa”.
En realidad este discurso suponía la renuncia hacia las tradiciones artístico-académicas. Con esta forma de expresarse querían acabar definitivamente con el individualismo artístico y apuntarse a la tipificación estética impuesta por la técnica en la producción en serie.

La Bauhaus disponía de buenas intenciones relacionadas con la producción en serie, pero W.Gropius llego a afirmar que muy pocos de los artistas que intervinieron en ella se dieron cuenta de las nuevas necesidades del arte con la producción mecánica, puesto que sólo en fechas relativamente recientes se llegaron a reconocer las necesidades y realidades sociales y a proyectar la idea de la Bauhaus al terreno de la praxis industrial. Hay autores que incluso niegan esa posibilidad. No ahora, sino desde 1927, como es el caso de Dexel.
Uno de los obstáculos indudables era el de la estructura docente, que estaba fundada en el principio: maestro-oficial-aprendiz… Siempre bajo el predominio del maestro que a su vez era un famoso artista como: Klee, Kandinsky etc.
El principio artístico quedaba así asegurado.

Las cosas cambiaron cuando a partir de 1925 se organiza en la Escuela una sección de ventas destinada a dar salida a los modelos creados por ellos y que estuvieran de acuerdo con el comercio y la industria.
Uno de los que tiraron del carro en esa dirección fue: Theo van Doesburg, comenzando un diseño propiamente industrial. Procedente del grupo holandés Stijl, Van Doesburg afirma: “su rechazo por la artesanía (que era el punto focal de la Bauhaus) en beneficio del medio moderno que era la maquina.



De Stijl. (Holanda 1917)

Entre sus miembros fundadores destacan:
Theo Van Doesburg, Pier Mondrian y Vantangerloo.
Los principios morales, sociales y políticos que fueron la base del diseño, aquí se convierten en “utopía”. Pero de una utopía estética. Las formas existenciales, la búsqueda hacia las esencias es una cuestión de futuro; aquí no hay ningún intento restaurador y si lo hay puede hacerse a través del arte. Esto se aprecia en las teorías de:

Pier Mondrian: Cuando un individuo se convierte en culto (porque conoce la cultura) se da cuenta que la realidad es intangible. Entonces el artista se libera y la intuición triunfa sobre la razón. De esta forma surge una nueva realidad. La cultura de la forma ha desembocado en la liberación de los límites formales.

Van Doesburg: Pretende definir a la sociedad futura y dice que:
“Será anónima y se desconocerá la propiedad privada. No habrá más que trabajadores y gentes que desempeñan actividades espirituales. Para esta sociedad el trabajo será un placer. Siendo el trabajo lo que desarrolla la inteligencia de las gentes”.

Puede decirse que De Stijl desarrolla el concepto de diseño pero desde un punto de vista completamente “teórico”. Sus obras son más bien símbolos que objetos. Y son antes obras de arte que objetos diseñados.
En realidad lo que pretendían era una estatización total de las formas de vida. De todas maneras se diferencia del Modernismo, puesto que estos solo pretendían una estilización de las formas de vida burguesas.
Diseño libre significa vivir en libertad en una sociedad libre.

Marcus: Sigue el mismo discurso que P. Mondrian y Van Doesburg, pretendiendo que definitivamente se rompa la separación entre lo que es estético y lo que es real: “Si los medios de producción utilizados por el hombre fuesen estéticos no habría necesidad de una clase de artistas que buscan lo estético para el deleite de las clases privilegiadas a través del dinero, de la cultura, o de la influencia". Es decir, pretende la superación del arte, pretende la conciliación del negocio con la belleza; de la explotación con el goce, va hacia la búsqueda de “la buena forma”.

De manera análoga la teoría de Stijl preconiza lo siguiente: “Cuando el arte se haya transformado en vida real, habrá llegado la hora de su muerte”. “La belleza debe convertirse en una realidad tangible y la humanidad no sufrirá una gran perdida con la desaparicón del arte”.

Van Doesburg defendía lo mismo: “En una cultura superior, la pintura y la escultura dejaran simplemente de existir".
Para Mondrian el arquitecto y el ingeniero son los que deben creer en el futuro una armonía entre nosotros y nuestro mundo ambiente.

Mucho antes que la Bauhaus, Van Doesburg crea el concepto: “Estética mecánica”. En el sentido de que el proceso del diseño de una maquina es análogo al que subyace a la creación de la obra de arte. De esta manera, de la misma forma que los constructivistas matan el antiguo concepto preconizado por Morris o Ruskin, de identificar al artista con el artesano.
El verdadero artista moderno, es el que hace: Servicios colectivos urbanos, rascacielos, aeropuertos… y no cuadros, objetos de adorno, viviendas privadas…
Del Constructivismo al funcionalismo solo había un paso y el eslabón intermedio fue: “La Bauhaus”.

La estética de: La rigurosa severidad formal. De la tersura técnica. De la total carencia de ornamentación, encuentra sus predecesores en: Los diseños de la ingeniería del siglo XIX. En el severo Jugendstil de Mackintosh. En las concepciones de Adolf Loos.

Adolf Loos, lo tenia muy claro desde 1908 en su ensayo: “Ornamento y delito”. El ornamento es una dilapidación de la fuerza del trabajo. Como el ornamento no deriva de nuestra cultura, tampoco constituye nuestra expresión. Los cambios de ornamentación son los que provocan la desvalorización prematura de los productos del trabajo.
Loos, definía la ornamentación del Jugendstil como: “una epidemia ornamental”. La utopía de esa estética desornamentada pretende a la vez que una revolución estética, otra de carácter social. Cuando a los objetos de uso sencillo y funcional se los desornamenta, puesto que son absurdamente representativos y cambian de acuerdo con las modas, permitirá: Economización de las fuerzas del trabajo. Se elevará la productividad. Se elevarán los salarios. Repercutirá en la durabilidad y en el valor de uso de los productos
Para Adolf Loos,
el uso define al diseño y las formas de uso corriente deben estar desornamentadas.

Los otros Grandes punteros en la definición del diseño junto con la Bauhaus y De Stijl, son los Constructivistas Rusos.
Van Doesburg era amigo de Lisstzky, y Malewitch publico trabajos en las obras de la Bauhaus.


Los Constructivistas Rusos

Los rusos dotan al diseño de una carga social, puesto que el constructivismo nace a partir de la Revolución de Octubre de 1917.
Su teórico fue Wladimir Tatlin.
Escasos productos salieron a la calle, quedándose solo en teorizaciones y utopías literarias, en parte porque Stalin los obligó a emigrar y persiguió cualquier desviacionismo.
La conciliación entre el obrero y el artista fue puramente teórico.
En el constructivismo Ruso los miembros del grupo no apoyaron solo una tesis.


El Suprematismo

El no objeto era la autentica expresión artística de la cultura proletaria.
Malewitsch dice:
“El arte industrial es una actividad de segundo rango dependiente de la creación del artista”.

W. Tatlin:
“El artista tenia que ir de la mano del ingeniero, asociando el mundo del trabajo y de la producción”.

El grupo de expresión de los constructivistas estuvo en la Decoración y en e
l Diseño Grafico.




El Modernismo



EL Yugendstil - Modernismo - Art Nouveau
Sezession - Liberty - Le Style Moder


Este movimiento, aunque adopta distintos nombres, según el país, no fue sino el Renacimiento artesanal de la época Morris; pero ya en toda su amplitud; puesto que se convierte en un estilo internacional.


Sin embargo, se aleja de los planteamientos de Ruskin y Morris en el hecho de que en la producción artesanal del Jugendstil toda la fuerza queda concentrada en una depuración de los aspectos formales convirtiéndolo en un arte refinado haciéndolo así antisocial, unido a ello va el hecho de que muchas de sus formas se asociaban a los aspectos formales Victorianos o Guillerminos.
En las fases tardías de ese movimiento el “Art. Nouveau” se aleja de las decoraciones historicistas creando un estilo realmente original.
La simplificación constructivo-funcional y formal de los productos del Art Nouveau, son en realidad el germen de la estética del diseño industrial. La línea sencilla del Jugendstil, contaminó a:

- Mackintosh, con sus muebles austeros,

- Al Grupo Stijl, de los países bajos, quienes serán los que ejerzan una enorme influencia en el continente Europeo:

- Escuela Vienesa: Primero a Wagner y Hoffman, después a Olbrich.

- Adolf Loos, a partir de 1900, comienza en Viena su lucha contra el ornamento.


Estos movimientos constituyeron un paso mas en la definición social del diseño, pero con un éxito todavía muy parcial; sus productos eran solo consumidos por las capas sociales mas elevadas. Mas sensibles desde un punto de vista estético, mas formadas y más satisfechas.
Los encargos públicos eran todavía muy escasos:

- Bocas de Metro de Paris, por H. Guimard.

- Caja Postal de Ahorros y edificios para el Ferrocarril de Viena, obras de Otto Wagner

- Escuela de Bellas Artes en Glasgow, por Mackintosh…

Ni las verjas de Gaudi, ni los bordados de Obrist, ni los muebles de Horta o Guimard, estaban concebidos para ser producidos industrialmente en serie.


El Jugendstil sigue siendo un arte para mecenas privados y artistas. Así la aristocracia del diseño y la nobleza se proporcionan un privilegio especial. Las masas asalariadas se mantuvieron al margen.
A diferencia con el Art. and Crafts, el Jugendstil si alcanzó el éxito, puesto que la amplitud entre la demanda y la oferta fue enorme.
Las publicaciones de la época nos hablan de los proyectos realizados, los encargos y de las exposiciones.

Lo cierto es que El Modernismo fue utilizado como propaganda política, y así ocurrió en la Exposición Mundial de Paris de 1900 y en la Expo. de San Louis de 1904… de todas formas a los objetos allí representados se les achaca una escasa utilidad.
Pretendieron hacer de los objetos cotidianos una obra de arte para que la vida también lo fuese. Donde eso se aprecia mejor, es en las obras de Henry Van de Velde, que lo convirtió literalmente todo en diseño. Partiendo de la pintura se paso a la ilustración de libros, después a los carteles, al empaquetado de mercancías, a los papeles pintados, tejidos, alfombras, bordados, prendas femeninas, cristales y tragaluces, muebles, conjuntos especiales arquitectónicos, piezas de vajillas, lámparas….

Sus casas se decoraban con pinturas de Ferdinand Holder, y esculturas de Maillot, iba buscando que la vida se transformase en una obra de arte. No consideraba a la maquina como un enemigo. Y pensaba que la creación de los modelos, como la elección de los materiales debía quedarse en manos de los artistas. Quería que los industriales fuesen conscientes de que “su futuro dependía del valor estético y moral de sus productos”.
Van de Velde no estaba comprometido políticamente. Era un esteta individualista que no guardaba ningún tipo de relación con la realidad social de la era industrial. Había un tipo de arte únicamente para el goce de las clases privilegiadas.
El esteticismo de Velde no conoció freno, no solo se ocupo de que los diseños de sus trajes femeninos quedasen en la forma y en el colorido concordando con la decoración de los interiores, llegó a ocuparse de la combinación armoniosa de colores entre la comida y los cubiertos; Y así los tomates debían de servirse en platos de color verde…

Algunos afirman que el diseñador profesional nace con Van de Velde, cuando la firma “Tropon” le encarga en 1898, prospectos y empaquetados para sus diseños. Y el camino fue seguido por Peter Behnens, cuando se convierte en consejero artístico y diseñador practico de la firma AEG. La fabrica poseía secciones de: Planificación, Coordinación, Diseño del producto industrial, Publicidad, Arquitectura…. Todas estaban bajo su influencia.

Paralelamente a lo que estaba haciendo Peter Behnens, en Alemania se crea en 1907 la Asociación de Artesanos Alemana. Deutsche Werkbund. El objetivo de esta asociación era el ennoblecimiento del trabajo artesanal en conjunción con el ate, la industria y los oficios.
Este objetivo pobre y no nuevo, no indica realmente la enorme cantidad de actividades que sus miembros llegaron a realizar:
Arquitectos, Artistas, Diseñadores, Productores, Comerciantes, Pedagogos, Periodistas… Si hay algo que los caracteriza es su conciencia elitista y mesiánica. Su meta en realidad era “La calidad”.

Alemania es ya a comienzos de siglo una potencia económica e industrial. Esta asociación pretendía crear a través de la calidad, objetos de exportación de arte industrial.
La utopía social es de nuevo desechada por el realismo económico político. La máquina era ya la amiga del artista, aunque fuera enemiga del obrero; ya no había que reinstaurar la producción artesanal. El trabajo tenia que ser “alienante”.
El carácter mesiánico estaba muy claro para el Werkbund: El país que consiga abarrotar el mundo con sus mercancías de alta calidad, se pondrá a la cabeza del mundo. Y Alemania tenía que ser ese pueblo.
El máximo definidor de aquella asociación fue Hermann Muthesius, que era funcionario el Estado Prusiano y arquitecto. Y también, Fiedrich Naumann.
Alemania no conquistó el mundo con sus productos pero teóricamente se empeño en ello.

En esencia el diseño es un invento del industrial que pretende crearles necesidades nuevas a los consumidores, engañándolos con la premisa de que en realidad consumen cultura, todo lo que está detrás de eso son intereses comerciales.

El carácter mesiánico alemán pronto encontrará acogida en otros países europeos con la creación de diferentes asociaciones del mismo carácter. Eso ocurrió a partir de 1914 en: Austria, Suiza, Suecia, Inglaterra….
Todo debía ser “tipificado” y había que acabar con la individualidad del diseño. Frente a esta concepción lucho Van de Velde; puesto que para él el artista es un ardoroso individualista, un creador libre y espontáneo. Lo cierto fue que las teorías de Van de Velde triunfaron dilatándose ideológicamente a través de “la Bauhaus” que fundó Walter Gropius.

Sin embargo, el concepto industrial de tipificación de los diseños también halló acogida en el Neoconstructivismo y la Neoobjetividad… a partir de los años 20.


Historia de la Teoria Social del Diseño


El Diseño

Lo que caracteriza realmente al concepto de “Diseño” es el número de definiciones que conlleva esa palabra. En sentido estricto, el diseño puede ser definido como la composición artística para determinados bienes de uso o de consumo. Y en un sentido más amplio a través de él pueden planificarse las instalaciones y los espacios del medio natural.

Historia de los conceptos del diseño.

El diseño no nació de la era industrial, es solo un producto más de ella. Los industriales, durante mucho tiempo imitaron en sus productos lo que se había hecho con anterioridad pero de forma artesanal.


El triunfo del capitalismo provocó una serie de productos ostentosos que imitaban el lenguaje y las formas de las capas sociales que anteriormente habían sido las dominantes. Ese imperativo provocó el ignorar sistemáticamente las posibilidades materiales, técnicas, productivas y constructivas del diseño.

El diseño dio sus primeros pasos de la mano de la ingeniería y tal como sucedía a comienzos de siglo, el revestimiento decorativo sigue siendo la tendencia actual.
Normalmente se afirma que el diseño moderno nació en 1.907 cuando Peter Behrens fue nombrado diseñador de la firma AEG. Sin embargo el diseño industrial surge, pura y simplemente con la industrialización de la producción.
No deben pasarse por alto ni el diseño Victoriano, ni el diseño Guillermino, ya que son las fases históricas de su germen.

Cuando comenzó la producción masiva de productos, eso significo la muerte del artesano cualificado en provecho del obrero fabril, y en consecuencia el diseñador adquirió su mayor relevancia.
Según Peusner; En torno a 1.800 ya puede hablarse de la profesión de diseñador:


- Diseñadores de moda.
- Diseñadores de papeles pintados (Heplewhite)
- Diseñadores industriales
- Dibujantes anónimos de los productos que consumían los hombres
de la época burgesimperialista.

Las Exposiciones internacionales, a raíz de la 1ª exposición celebrada en Londres en 1.851, se convirtieron en el lugar idóneo para exponer al mundo los nuevos avances del diseño. Tenían una lectura política que era la de dar a conocer al mundo la enorme capacidad de producción de cada una de las naciones.

En las Exposiciones los edificios se convirtieron en emblemáticos de esos avances, contrastando enormemente con lo expuesto en sus interiores. Eso fue lo que ocurrió con El Cristal Palace de Joseph Pastón.

Podemos decir que el diseño nació en Inglaterra, porque fue allí donde nació la industrialización. Los primeros productos de diseño aptos para ser consumidos, desataron múltiples decepciones; producciónes en serie de acabados pobres, materiales de bajo costo…etc.

Para contrarrestar esa tendencia ya en el año 1849, Henry Cole creó una revista que se llamaba “Yournal of Desing”. Con ella pretendía dos cosas: 1º elevar el stand de la producción y 2º educar el gusto de los usuarios. (Aun seguimos en esa dialéctica, con muy precario éxito; en esencia es sólo una cuestión de gusto, y no es el diseño, precisamente el gusto de la clase dominante actual)


Los comienzos de la Teoría Social del Diseño:
John Ruskin y Wilian. Morris.



Las consecuencias sociales de la industrialización quedaron patentes cuando Engels escribió. “La situación de la clase obrera en Inglaterra” (1844-45).
La conciencia social impulsó ideas reformadoras a través de movimientos sociales y estéticos. En ese contexto entran John Ruskin y William Morris. Ninguno de los dos tuvieron que ver con el diseño industrial.

John Ruskin era un enemigo declarado de la producción mecánica. La estética que proponían no hacia ningún tipo de referencias a la realidad social. Ellos partieron de un concepto idealista y romántico-historicista para sus productos.
Ruskin era un teórico del arte, filósofo, escritor y reformador social, un esteta.
Es el crítico de arte más influyente de su época. Y W. Morris es el fundador de la artesanía artística. Mientras Ruskin aspiraba a un estado aristocrático, Morris a un estado comunista. Sin embargo ellos fueron los fundadores de la Teoría Social del Diseño.

Tolstoi, Ghandi, o Shaw, consideraban a Ruskin como uno de los mayores reformadores sociales de su tiempo.

Ya hemos dicho que Ruskin no era socialista, pero si era un autentico demócrata. Consideraba el arte de su tiempo como un arte en decadencia. Por otro lado fue él quien afirmó, por primera vez que: “el arte no es privilegio de los artistas, de los especialistas o de los eruditos, sino que es propiedad y tributo de cada hombre”. Para Ruskin todos los males partían de la “Técnica Moderna” y la técnica provocaba: Monstruosidades estéticas y monstruosidades sociales.
La alternativa estética era El Gottic revival, que al mismo tiempo era una alternativa social y laboral, muy cercana al pensamiento marxista: La decadencia del arte era producto del sistema de producción fabril; Con la división del trabajo, este se despiritualizaba y el trabajador se alienaba. El producto salido de sus manos le era ajeno.

Sin embargo Ruskin nunca criticó la proletarización de las masas. Con un concepto romántico defendía lo irrecuperable: El trabajo manual, el espíritu gremial, las formas de producción medievales, el sistema de trueque…

Wiliam Morris en definitiva defendía lo mismo que Ruskin; Una artesanía artística de elevada calidad destinada a los sectores más privilegiados de la sociedad.
Es el modelo que subyace en el Jugendstil (Modernismo).
W. Morris era socialista: Toda producción mecánica es deplorable cuando se tienen en cuanta las condiciones vitales que ello comporta. No es posible la negación del gusto si antes no se consigue la transformación de la Sociedad.
W. Morris entendió parcial y epidérmicamente la teoría de Marx.
Engels, llamaba a W. Morris un socialista sentimental.

W. Morris era consciente del carácter de lujo de sus productos y en alguna ocasión llegó a afirmar que: “su arte solo sirve para el puerco lujo de los ricos”. Para contradecirse aún más, terminó convirtiéndose en capitalista al formar, a partir de 1861, la compañía “Morris and Co.” Y fue consciente del fracaso social del diseño, incluso cuando en 1883 crea el “Art and Grafts”. En realidad hizo de futurólogo al anticiparse al fracaso presente del diseño social.

El gran legado de Morris es que el diseñador de la posteridad debe estar comprometido socialmente y moralmente.
W. Morris es el definidor de la Teoría Social del Diseño, aunque el la entendiera parcialmente, pero lo que se desprende de su pensamiento es que el diseño es por principio
“Socialista”.